上博正在进行中的馆藏古砚展,或许说是一个比较小众的展览。砚台这东西在博物馆中一般被分在“工艺品”下面,和那些动不动就金玉满堂的主流工艺品相比,此物的外表可以说颇为低调,以至于乍看之下,似乎不太容易吸引我们这些受惯了刺激的现代人的眼光。

如果你因此而错过了这个展览,那就太可惜了。因为这些看似不起眼的石头背后,实在有着太多故事值得我们去细细品读。当然,这些故事离不开砚台长期的使用者——文人,更确切地说,中国古典传统下的文人。


化墨为田,文人理想的农耕生活

特展的标题引了伊秉绶先生当年的一方铭文:“惟砚作田”。把砚比作农田,这比喻实在雅致得很。文人对田园生活的向往,或许是一种相当普世的追求。咱们动不动就“故人具鸡黍,邀我至田家”,罗马的文人则在那边憧憬着“Otium Cum Dignitate”("leisure with dignity",“有尊严的闲适生活”)。东方有隐士,有田园诗人,西方就有pastoralists,有idyllists(都是指以田园为主题的诗人、剧作家、音乐家或画家)。我们有陶潜猫着腰在南山下采菊,他们就有梭罗撅着屁股在瓦尔登湖边捉蛐蛐儿。古今中外的“文人”们,永远在守望着他们的那片精神的麦田。

不过要回归自然,就不能有太多物质的羁绊,所以文人的家里绝对不能有太多物质享受的东西。这也间接造成了文人可以摆弄的东西总是比较稀缺。所谓的“文人雅趣”,颠来倒去就那几样东西,有些还因为太贵而不是每个文人都玩得起。相对而言,对于广大文人来说最普遍,最离不开的的玩物,或许就是笔墨纸砚了。

这四宝之中,又以砚台为首。原因很简单:纸墨这种都属易耗品。虽然有那种得一宝纸一直藏着不舍得用的故事,但想到红颜易逝,总让人不免忧伤。笔和砚则不同,考虑到两者的材质(笔毛不算),完全可以托付终身,“砚台恒久远,一块永流传”。更何况石头本来就能让人联想到大自然,似乎那一小片岩石的背后,就是一整个山水田园。文人爱砚,以至于得到一方好砚,就可看作是人生的幸事。当然更夸张一点的还有北宋的大文人,绰号“疯子”的米芾(米颠)。他有一次得到一方砚山,兴奋地抱着它睡了三晚。做这种文人的老婆,想来也需要内心强大才行。

有了文人的感情倾注,砚台似乎也变得“有情”起来。展品中就有一方明姑苏谢湖居士袁褧的旧藏,后来在乾隆年间为袁氏后人,随园主人袁枚所得。袁枚两次为其作铭,之后这枚砚又再度辗转,于晚清又再次成为了袁褧的十世孙,藏书家袁廷梼的藏品。在三百年间,这一方砚台竟与袁家的三代传人相遇相识。石和人之间,让人不禁感慨“天长地久有时尽,此情绵绵无绝期。”都说“天若有情天亦老”,石头应该是最不会老的东西了罢。但若是无情之物,又怎会在漫长的岁月中一次次守候着转世轮回的意中人?

当然光知道爱一方宝砚是不够的,还要能“慧眼识珍”。砚和石说到底并没有本质的区别。王安石曾经写过一首《相州古瓦砚》,其中就有两句“吹尽西陵歌舞尘,当时屋瓦始称珍。”古物成珍,既是岁月磨洗和因缘巧合,也离不开爱之惜之的文青。正所谓“情人眼里出西施”,到底是因为砚的“天生丽质”才得到了文人的青睐,还是因为有了文人的爱才成为了奇石。或许二者皆有吧。唐朝的卢仝有一次以砚赠别好友之时,就写过一首诗:

灵山一片不灵石,手斫成器心所惜。
凤鸟不至池不成,蛟龙干蟠水空滴。
青松火炼翠烟凝,寒竹风摇远天碧。
今日赠君离别心,此中至浅造化深。
用之可以过珪璧,弃置还为一片石。

不过也正因为这样相当的主观性,才让砚和人的关系变得更加亲密了吧。展览中就有一方身世离奇的古砚,它上面的铭文写道:“五月,署后旧石墙为大风雨所坏,乱石中得此研,寿乔识。”这款“古桃州风雨砚”也就因为这场阴差阳错的大风雨而幸运地从多年为伍的石头们中间脱颖而出,一步登天了。

人与砚的时空交织还会奇妙地与我们的时代发生互动。清代的高凤翰就是一个与砚台休戚相关的大佬。作为业界圣经《砚史》的作者,展览中的多方古砚都被他“临幸”过。他的“艳史”中还清楚地保留了许多名砚的“私照”(好吧,人家叫拓片)。下面这方“田田”端砚就属于他的旧相好之一,高佬将其收入《砚史》,还在上面题铭道:“翡翠屑金,香露泛碧,中通外直,为我守黑,渐之摩之,君子之德。”

可是沧海桑田,时过境迁,《砚史》中收录的一百六十五方砚如今大都已经杳无音讯,成为了黄卷上的美人儿。所以当这枚小“田田”再次出现在人间,自然引起了骚动。由于有拓本的存在,她的身份很容易被认定。这枚一度绝迹江湖的“著录砚”的出现,也让我们有了考古学意义上的雍正朝“标准器”。

按照《砚史》的话来说,这枚砚属于“紫端石”,“而上多绿脉文理”。这绿色正好被用作了荷叶,正所谓“接天莲叶无穷碧”。乐府诗中曾有“江南可采莲,莲叶何田田。”这一方文人的田园理想,再次化为了石上的绰约风华。只是斯人已去,惟余此砚于人间,让我们也不禁感慨“人面不知何处去,桃花依旧笑春飞。”



有砚一方,跨越时空的恋石情结

因为砚的存在,文人得以在蓬荜之间,耕种他们田园牧歌式的生活想象。而这一方方的石头,也因为多了文人的赏玩,而有了自己的故事。

“砚”即是“研”,最早磨颜料的器物据说在距今六千年前的中原仰韶文明时期就已经产生了(陕西临潼姜寨的一件器物被认为是用来研磨“颜料”的),其最初的造型和劳动人民磨其他东西的家伙儿长得差不多。两汉之时的墨是圆球形的泥巴团,所以除了砚台之外,还需要一个研磨的“研子”(称为“砚石”)。这一大一小两块石头材质或异或同,上下搭配,倒是很像一件“盆景”,显得古拙而别有意趣。

更有特点的是东汉兴起的”三足兽形砚”,添上的“脚”增加了砚的高度,而高浮雕的动物造型,不仅仅增大了砚盖中的空间,延缓了墨汁干涸的速度,也可以顺便纳入砚石,不愧为功能性和艺术性的完美结合。

另一种有趣的设计是唐代的“辟雍砚”。辟雍就是当时的贵族学校。其教学楼一般造成圆形,外面围以水渠,渠上架有便桥。辟雍砚的造型也与之酷似。中间是一平台,四周连着一圈好像桥的“腿儿”。当年的这帮同学,不知道是不是每天都靠蹂躏着自己的学校暗暗发泄。

不过要说起玩文人格调,北宋必定是一绝。特别是宋徽宗,别看他做皇帝挺外行,那是因为人家“术业有专攻”去了。这老兄和之前出场那位睡砚台的米颠之间,还有过一段关于砚台的过节。话说有一次皇帝让颠儿给写个字。米同学一瞅就瞅上了皇帝的一块端砚,就坏坏地说:“啊呀,我忘记带文具了,皇哥们儿啊你把砚台借我使使吧!”徽宗求字心切,欣然应允。小米也不含糊,刷刷刷一挥而就,赢得皇帝叫好连连。可这好还没叫完,小米又坏坏地说:“啊呀皇哥们儿啊,你这御砚已经被我这凡夫俗子污染过了,不配再被你的龙爪用了,不如我帮你处理了吧。”宋徽宗也是爱砚的人,无奈被停在了杠头上,只好勉强同意。谁想小米生怕皇上反悔,连恩都不谢抱起宝砚就夺门而出。举止癫狂,内心冷静,步步为营,看来这个米颠子实在是个可怕的对手。

自宋以降,砚台最典型的样式就是“抄手砚”。标准的“抄手”形制其实很简单,挺刮的直角线条有一种极简主义的现代风格。其背后留了空间正好塞入手指端起来。想象一下当时的文人如果就这么一手端着砚台,一手抓着毛笔,这pose倒是和画家们差不多。

在这乍一看的简单外表之下,其实也不乏一些隐藏的小情调。最明显的自然是铭文,在一方砚台上就留有明代大画家陈洪绶的题铭:“吾身与子惜如玉,慁之金穀则取辱。”文人是推崇精神财富的,相应地就要贬低一点物质财富,所以对于中国的传统文人来说,什么“君子爱财”那是万万不能(承认)的。

还有就是图案设计。譬如下面这方清代的端砚,就是以文人们钟爱的《赤壁赋》为题。历来艺术上表现此主题,多用通景,这方砚台却在有限的空间内独辟蹊径地采用一角半边式的“小景”。上半部分采用文人喜爱的“云月”主题,缭绕云气中的墨池成为了天然的明月。而右下角上,则是泛舟于赤壁的东坡兄。如果把整个砚台作为一个画布来看,全局的疏朗中又有局部的精致,润以水墨,观其流转,仿佛真的能够感觉到人旅行在天地之间,穿梭于时空的长河。

当然,爱砚的不仅仅是文人,还有附庸风雅的“伪文人”,伪军中的战斗机就是皇帝老儿。除了宋徽宗这种完全把自己定位成文人的主儿之外。从关外跑到中原来耍活儿的满族皇帝们也很懂得玩文人的小清新。康熙皇帝就特别用老家松花江畔的松花石,做了一批霸气侧漏的“宫廷文人砚”。“宫廷文人”最大的好处,是可以不计成本地任性。此砚用双色的松花石分别雕制了砚与砚盖。紫色隐然有帝王之气,绿色则或许更多寄托了对土地的乡情。砚盖上是精细的兽面纹,砚池周围则环饰蟠螭纹,做工可谓考究至极。

他的风流孙子乾隆帝更是古物的脑残粉。下面这款是安徽学政徐立纲进献的“仿汉未央瓦”歙砚。徐为了讨好领导,特地用安徽的歙石和徽墨制备了一批上好文具。这砚的造型是模仿汉代“长乐未央”瓦,形制相当古朴,只是这个盖子做得有点太过花哨。

除了各地主动“揣摩圣意”,乾隆还自己定制了六款“拟古”的砚台,称为“仿古六砚”,从汉一路“山寨”到了宋。这一款便是“仿宋天成风字”歙砚。砚上有乾隆亲笔的“御铭”:“大块噫气,其名曰风。天成取象,製此陶泓。”盒子的里面还衬了锦缎。在此,对“文人气”的追求已经让位给了帝王的范儿了。不过乾隆帝没想到的是,数百年后他的壳子上被刻了一首毛主席的诗词,而显得更加意味深长:“萧瑟秋风今又是,换了人间”。



他山之石,彰显品味的败家之选

作为一个磨墨的台面,砚台对本来材质是不怎么讲究的。随便找块什么石头,弄个马马虎虎平整的面儿,就是一个砚台了。如果能烧陶,那更是方便,直接捏完泥胚子一烧,想要什么造型就都有了。当然如果你是个金属控,那也简单,搞块铁疙瘩,就是个铁砚。

不过这种思路显然不利于一种日用品向奢侈品进发。玩砚台的人群中有的是烧钱的主,自然就推动了砚台的高端化。这材质滑一点儿嫌磨着没劲,糙一点嫌磨着费力,吸水性太强了嫌涩,太弱了嫌腻,颜色深一分嫌老沉,浅一分嫌浮夸。在“烧砚”的世界里,放毒永无止境。

在诸多材质的砚台中。名气最响的莫过于端砚了。端砚自隋唐起就被看作是最高档砚台的象征。这种产自端州(今广东肇庆)的石头可以说是集“坚实、润滑、细腻、娇嫩”于一身的尤物。其色泽红中泛紫,紫中透绿,极富韵味。以至于宋张九成说“端溪古砚天下奇,紫花夜半吐虹霓。”

不过由于出名早,而且石头这东西也属于不可再生资源,所以上好的端砚石材估计很早就已经被炒到天上去了。这块清吴兴祚的端砚可算是石材上佳者。此砚造型简单,半琢半璞,颜色紫中发灰,还有许多玩石所谓的“石品”(其实就是加分项的“杂质”)。吴作为一代名士,又官至两广总督,可以说是“入世文人”中的佼佼者、"红顶砚友",这块砚也是在其两广总督任上所得。

端砚最醒目的“石品”,就是其独有的“石眼”。所谓石眼,就是石料上一块圆形的杂色。至于这样的杂色为什么“美”,那就见仁见智了,不过对于玩家而言,“眼”即是正义是没得说的。

因为石眼的特殊价值,设计上也要充分考虑对眼的呵护和凸显。还是之前那块风雨中得到的奇砚,它当年一下子就被计同学从乱石头中挑出来,想来必是有其原因的。其实翻过来一看,就能发现其蹊跷,原来砚的抄手里搞出了许多高高低低的圆柱型。光看拓片还看不出来,如果结合照片看,就明白了,原来这些圆钮儿,都是为了把“石眼”显现出来!

不过与这种煞费苦心相比,有些眼儿因为天资好,可以美得更任性。这块“二十八星宿”端砚可谓“眼中奇葩”。其正反两面大大小小长满了“眼”。于是乎,设计师也就因材施工,雕琢上流云,将其做成了一方中国版的“星空”。更让这些眼儿身价倍增的是,它们是所谓的“活眼”,也就是中间要有深色的“眼珠”。此宝砚原属于明代浙派鼻祖丁敬,后来辗转流传过多位名家之手,在清末为金石大家吴大瀓所著录,成为了其“愙斋所藏第五砚”。

除了“活”,眼还要追求“高”,所谓高就是在墨池之外。在墨池里面,纵使你的窟窿再漂亮,这一磨也就乌漆抹黑了。唯有“高看一眼”,才能在写字之余还细细赏玩。清代文人吴云就藏有这样一块“砚板”。其眼不仅高高在上,而且眼大如牛,“眼睛”里面的颜色层次分明,这就是传说中的极品“鸲鹆眼”。难怪吴老欣喜至极,自铭“无上神品”。不过或许因为这材料太过珍贵,所以到最后也没刻成砚台。即便如此,光就是这么一块砚板放在那里,也已经霸气得无以复加。

端砚的另一大石品就是“虫蛀”,看起来还真像是被虫子咬坏的样子。高凤翰就题铭过一块“玉带池"端砚,在这里,“蛀斑”华丽转身为了“玉带池”,文人的矫情满溢实在让生活添色了不少。

除了端砚,另一种材料也是名声在外,那就是产自古歙州的歙砚。歙州包括了如今的黄山和婺源两大风景区,石材自然也是极好的。歙石最有名气的石品是“金晕”。这块宋代的古砚,表面就金得一塌糊涂,像是粉底没有扑匀似的。

作为更靠近江南文化中心的歙砚,历代都不乏对其赏识者。展览中比较特别的就是一块出自上海元代任仁发墓中的歙砚。他墓中的这块元代砚台和元代的大部分器物一个德行,就是——大。而且还大巧不工,连个墨池都给省了,倒是有点返璞归真的味道。

还有一种名砚叫澄泥砚。这澄泥砚看起来更加古朴,因为它也是名砚中少有的以陶为料的烧制砚。陶的好处自然是工艺简单很多,但是要在耐磨和渗水方面和之前的“毒物”比肩,还是需要在配方上下许多功夫。下面这个龟形的澄泥砚来自唐代古虢州(今三门峡),与其说是一方砚台,倒不如说更像是墓中的明器。

下面这块则来自之前提到的任仁发墓,“蓬莱仙岛”的题材也是墓葬中经久不衰的流行元素。这块砚的一个特殊之处是外面是澄泥的“架子”,当中却嵌了一块色紫红的端石。端石还带有“翡翠斑”,显出其上佳的品质。澄泥虽名品,与端石为伍也只能委身绿叶了。

还有个相当搞脑子的是“蠖(应为“山”旁,貌似没进字库)村石砚”。这蠖村就在苏州灵岩山以西,木渎镇有名的藏书村隔壁。只是吃货们多只惦记着羊肉,却忽略了这本该同样有名的石材。或许是因为颜色接近,这个“蠖村石”又被叫做“澄泥石”,所以“蠖村石砚”也就稀里糊涂成了“澄泥砚”,其实两者一个是陶一个是石,八杆子打不到一块儿。这个蠖村石名字真的是相当多,什么灵岩石、太湖石、漱江石、藏书石……大概当年也喜欢炒作概念,本以为随便哪个板块上涨的时候都能搭自己一把,没想到搞到最后自己都一团浆糊。而且苏州一共就这么一巴掌的地方,如今石材好的“老坑”早就开完了,新坑的质量已经无法同日而语,只能改以价格打中低端市场,说起来也不禁唏嘘。下面这方明代的夔龙纹笈形砚,可以算是蠖村石中的佳品。顺便说一句,这蠖村石虽是自然造化所得,据说其成分和人工烧制的澄泥还真的比较接近呢。

最后再介绍一种石材叫“洮河石”。它是甘南地区的特产。这种石头颜色绿中带灰,和卫藏地区的艺术一样有一种特殊的审美格调。其材质细密晶莹,还带有条状纹理,一直以来都是制砚的佳品,只是洮河石开采难度较高,而且坑口的存量据说也已经不多了。这块龙凤纹的洮河石砚制于清道光年间,纹饰清晰优美,颇显水准,也算是对得起这块石头了。

除了这些传统石材之外,也不乏妖气十足的非主流。譬如铁砚、瓷砚、玉砚、水晶砚……不过这些材料毕竟都不如石头用起来那么舒坦。特别是那水晶砚,你就说你是怎么想的吧,这滑叽叽的材料拿来做砚台磨起来要有多难受啊。所以它可好,特别加工了个磨砂面作为砚池,纯属吃饱了撑着。

当然还有脑洞更大的,有一“片”清张燕昌作铭的砚台,直接就是咔嚓下来的一节竹子。这老竹根也真是够老的,一圈边都裂开来了,于是这有心人又用铁钉缝缝补补。最后老张在上面用同样老得掉渣的古篆体题写“读好书、做好人、行好事、说好话”,目睹此竹,不禁想起文人的心田,不愧是借物咏志、低碳绿色之首选。



天工开物,方寸之间的艺术杰作

其实在欣赏这些古砚的同时,我总是隐约意识到一个问题,无论是砚台的设计,还是文人的题铭,这些颇有文房意趣的事儿并不是文人自己独立完成的。文人和他们爱砚的亲密关系之间,隔着一个我们常常忽视的角色:匠人。

意识到了这点,我们在赏玩这些古砚的时候,就不得不反思我们所谓的“文人设计理念”了。应该说,大概除了前面那个竹子的,在大部分砚台的设计和制作中,其实还是工匠占了主导的地位。或许你还记得我们之前提到的那方“赤壁图”端砚。其实在它的一侧,当我们十分仔细地贴着那朦胧的拓片时,终于可以识别出三个细细的小字:“汝奇作”。这个难度,虽然远没有从《溪山行旅途》中找出“范宽”那么夸张,但也已经颇为费力了。这位谢汝奇老兄,也因此获得了宝贵的“艳史留名”的机会。

还有一位我们可以考证出来的制砚者是杨澥杨竹唐,老杨有个号叫“石工”,特别善于刻东西,从刻印刻竹到刻砚台样样精深。下面两方端砚皆是老杨的作品,蜘蛛和壁虎这样的“小虫”在杨的刀下显得栩栩如生,而且这个砚很特别的高度也平添了其趣味。另一方砚上那只略显丰腴的兔子却作了一个跳跃的姿势,真所谓“艺高人胆大”。其造型还带有一定的抽象化,即使在现代的审美之下都显得相当耐看。

当然,这老谢和老杨之所以可以留名于后世,主要还是因为他们已经站在了文人的队伍中。但是更多没有留下名字的工匠大师们,却将一方方砚台雕琢成了传世的艺术作品。这一方清砚的设计就十分值得拿出来说一说。砚台的正反两面分别是一阴刻一阳刻的两只凤凰。正面的“阴凤凰”正好作为墨池。在南北朝之时,中书省因为接近皇上,又被叫做“凤凰池”,所以以凤凰为池,又暗合了入朝为官的好兆头。再看着凤凰的造型,头部比较写实,身子和尾巴则相当抽象,与砚台的整体造型融为一体,浑若天成。仔细看还能发现这“凤凰池”还是从“凤尾”开始逐渐去地,颇有意思。这还不够,背面那只“阳凤凰”的眼睛还是用的一枚天然的“活眼”。这实在是让我们只有托着腮帮子感慨其巧夺天工。诚然,从文人审美的角度或许可以说它巧得都有点过了,但如果以如今我们对于艺术和设计的评价标准来看,制作出这样作品的工匠,完全堪称是一位艺术大师。

即便如此,在中国的传统中,“艺术家”这个本应该自然地出现在工匠和文人之间的角色却迟迟没有被正名,或许只有到了近现代,他们和他们的作品才更多被我们以“艺术家”和“艺术品”的方式去了解和欣赏。离我们很近,终于在喘气时就被我们所景仰的一位制砚大师,就是陈端友。陈大师早年学艺于扬州雕版能手张太平,后来在新旧中国之交最为动荡的那个1912年,他来到了上海。这片神奇土地的润泽,也让他之后成为了“海派砚雕”的开山鼻祖。他一生潜心制砚,而且极为低产,留世作品可考的仅仅五十余方。上博自然是近水楼台先得月,囊括了其中的绝大多数的藏品。

陈老的作品有两种风格。一种比较简洁,譬如这枚蠖村石所做的“四神镜”砚。不过这简洁的只是造型,如果细看这枚“铜镜”,就已经可以发现艺术家相当“偏执”的一面。镜背上的纹样被雕凿得极为精细,仿佛不像是在“拟古”,而更像是在用一种特殊的执着向古代致敬。

下面这个瓜则代表了陈老的另一种风格。你看那瓜半只做了盒子半只做了砚台,无论是上面的藤还是瓤里的籽,都雕得纤细分明。如果再仔细看,甚至可以发现上面半个瓜已经坏掉出现虫蛀了。大师对于小细节的这种变态苛求,可以说正是他显著的风格。

还有这个螺蛳砚,仔细看上面的一个个螺蛳,有些懒散地打开着自己的“厣”(就是它的那片“口”),有些则紧闭门户。各个螺蛳看似散乱地分布,其实又错落地形成了一个统一的造型,仿佛大家都聚拢在这一潭清(墨)水的边上。

这个“蘑菇砚“也很有趣。一面以一块大大的蘑菇为主角,另一面则交杂着许多小蘑菇。每个蘑菇的刻画也是惟妙惟肖。其艺术手法上和前面几款有着同样的韵味。这种可以自成一派,运用自如的风格正是一个艺术大师所必须具备的。如果考究起来,这还不是一般的蘑菇,而是常熟虞山,也就是大师老家特产的“松蕈”。如今常熟还有特色的“松蕈面”。看来大师在忘情于修整砚田之时,也没有忘记自己家乡的美味。或许是怕别人认不出来,他还特意把砚盒雕成一节松树(松蕈常伴松树而生)作为暗示吧。

这件“吉金”端砚则必定让青铜粉心动不已。许多青铜器像是被敲碎融化了一般,堆砌在了一起。有几件虽然锈迹斑斑,但仍然依稀可辨,其余的则已经完全“尘归尘,土归土”了。在这件作品上我们不但看到了一如既往的苛严细节,同时也看到了一种相当现代的“蒙太奇”手法。

留到最后的,一定是最大的boss。乍看到它的时候我实在不敢相信它是人工的造物。无论是那龟壳的材质也形状,还是乌龟的肉体,仿佛真是一件曾拥有过生命的标本。也只有确认了标签牌之后,我才知道这真的只是一件木雕的砚盒。乌龟的双眼是用别的材料镶嵌而成的,所以才那么逼真。更夸张的是,据说打开盖子的话,会发现大师居然在内部还雕刻了乌龟的肌肉和骨骼。做到这个地步,实在是让我们只有“瞠目结舌”的份了。

下面这才是砚台的核心部分,也就是砚名“九龟荷叶”之所指。塘中的荷叶已经略显残败,可见此时已经由夏转秋(或许你也已经感觉到了,陈老的作品中经常有这种可以“超细读”的地方)。数只大小不一的乌龟在残叶之间穿梭。据说大师将这枚砚一直带在身边长达三十多年,每每拿出来琢磨雕凿一番,以致于直到临终砚盒的下半部分都还没有完工。“惟砚作田,咸歌乐岁。”对于陈老来说,制这枚砚的过程何尝不是他的耕耘?或许每一个寄情于田园的文人来说,这种“耕耘”都有着特别的含义——他们期待收获的不是秋天的麦田,而是平静的内心世界。拿起这枚相伴半生的爱砚,或许在那充满天真童趣的荷塘秋色中,当年的大师和如今的我们都已经感受到了那一份让心灵回归自然的力量。


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