中国画没有所谓的“透视观”——那么又何来它的“前世今生”呢?——这绝不是在玩自相矛盾或故弄玄虚的把戏。“透视观”作为一个远渡重洋的外来语,如今已被默认为评判、欣赏每一幅绘画作品的标准之一。目前对“透视”的标准定义为:在平面上表现空间关系的技法。因此,如果从它的严格定义出发,中国画是不具有这一功能的。不过,如果把概念外延,变成中国画的“经营位置“或”画面关系”的话题,那么可以追溯的历史则可以很久远。中国画有着自己特有的“构图方式”(或称“经营位置”),从而产生出特别的观看(或欣赏)模式。

几个概念:中西构图大比拼

       首先,什么是构图和观看模式呢?这其实是一个事物的两面说法。对画家而言,铺开一张白纸时,首先必须思考的就是构图问题,所谓“胸有成竹”,不仅得有灵感、有想法、有思路,还要对对象的外在和本质了然于心,才能理直气壮的落笔。对看画的人来说,画面的布局和结构引领着各自的观看模式,从而激发不同的观看感受。在西方绘画中,大部分的“几何形”都能演绎出构图模式,比如S型、△型等,这也是最直观、最容易打动观者的看画因素。它又涉及到人类视知觉的概念,英国著名艺术史家贡布里希的名著《艺术与错觉》所研究的即此问题。在书中,贡布里希将观者看一幅画可能产生的心理因素,做了全面仔细的分析与研究。很多观众产生的震撼或惊奇的效果,实际上源自画家精心营造的构图和布局。

拉斐尔名画《草地上的圣母》即为典型的△型构图。圣母与两个圣婴之间形成△形,两个圣婴之间也形成了一个△形。

       当然以上所述种种仅针对西方绘画而言。中国古代画家处理物体之间的关系时,可用的构图形式就没那么复杂和刻意了。比如风靡南宋画院时期的“马一角”构图,是较令人印象深刻的一例,但却还是免不了被后世文人画家诟病。于是乎现在很多中国画家和评价家感到焦虑,人家在文艺复兴时期就在实践上以及理论上形成了一整套“透视观”,而且经过不断完善,已经达到登峰造极之境。只要看看学西画的学生,那扎实的素描功底,就足以在视觉逼真效果上甩开我们学国画的很远。那么我们还不得快马加鞭,在中国画的“透视法”领域内精耕细作,让“透视”开满每一寸国画土壤?

宋代宫廷画家马远名作《梅石溪凫图》展现了经典的“折角”构图。

         如果你也认同以上思路,那么就是犯了东施效颦之误。上千年的中国画,从未有过“透视法”这一说。西方绘画靠着“透视、光影、色彩”的三驾马车行走几百年,画家孜孜不倦的追求,不是准确的透视(如新古典主义画派),就是变幻的光影(如巴洛克艺术),或是丰富的色彩(如印象画派),观者也通过这些因素来评判一幅画的表现力和影响力。那么中国画如何在平面内进行表现呢?我们把这一问题称为“处理画面关系”,或者借用六朝著名艺术理论家谢赫之言为“经营位置”。中国画里确实也存在“空间关系”,但这并不是一般意义上的三维空间里的关系。

最早的理论记载:昆仑与瞳子

       其实中国画家们大可不必望洋兴叹,抱怨咱们的老祖宗没有早点发现“透视”的玄妙。如果单以“以大观小”、立体感来定义是否具有“透视观”,那么我们的老祖宗真是领先西人好几百年。

“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚去之稍阔,则见其弥小。今张绢素以远映,则昆仑之形, 可围于方寸之内,竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远。”——宗炳《画山水序》

       这段话来自南北朝时期的宗炳。宗炳何许人也?南朝士族,屡招不仕。这位公子哥放着好好的官不做,自小便有一个伟大的志向:游山玩水。他也确实做到了,徜徉祖国大好河山三十余年,最后在山林终老。这在主要以出身取士的魏晋南北朝来看,绝对是异类。别人争破了头要某得一官半职,宗炳倒好,从小便狂热地爱好山林,传说他西涉荆巫,南登衡岳,在交通不发达的时期,却能有如此丰富的游历,真是“南北朝时期的徐霞客”。当然,他的传奇经历并没有白费,虽然没有游记传世,却也形成了理论果实《画山水序》。这篇划时代的文章,虽然只有短短数百言,却奠定了山水画画论的基石。

       回到原文中来,这段话翻译后的大概意思是:昆仑山何其巨大,人的瞳孔何其之小,如果站在昆仑山前,那么不能一窥全貌;相反,如果退到数里之外,那么再大的昆仑山也不在话下。退的越远,所见越小。画画也是一个道理。一幅咫尺大小的纸,因此足够表现出万里江山。仔细看看,这说的不就是“近大远小”这一最基础的透视观吗?而且“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远”,说得多美啊!这可比“远近法”创立者意大利画家勃吕奈莱斯克约早一千年呢。

金代武元直名作《赤壁图》(局部)是“竖画三寸,横墨数尺”绝妙体现。

凹凸花:远望眼晕如凹凸,近视即平

       第二个例子仍然发生在南朝。成语“画龙点睛”的男主角张僧繇,是著名的道释人物画家。在金陵安乐寺留下这一千古传说后,他来到了一乘寺表演自己的又一绝技。据《建康实录》所载:

“一乘寺,梁邵陵王纶造,寺门遗画凸凹花,称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所造,远望眼晕如凹凸,近视即平,世咸异之,乃名凹凸寺云。”

        从此张僧繇“凹凸法”名扬四海。从这一技法的命名和记载效果,不难看出这是中国式“透视法”,也是较早借鉴外来画法的例证之一。(据传该法源自天竺)如今凹凸寺早已湮没,我们无从得知张僧繇具体是如何操作,产生凹凸不平的效果。但毫无疑问的是,古人已经懂得运用视觉规律与错位,营造出一种立体感,获得栩栩如生的真实感。就像西洋镜刚开始传入中国一样,这一技法在当时也被视为异术,引得众人围观、啧啧称奇。

        张僧繇的绝技在唐朝也有传人。尉迟乙僧,唐朝画家,出身异域,于阗国(今新疆和田)贵族,一说吐火罗(今阿富汗北部)人。据说他的“凹凸法”也是炉火纯青,被称“堆起绢素,而不隐指”。

张僧繇已无传世画作。此图为唐代梁令瓒摹张僧繇《五星二十八宿神形图》(局部)。

 迷人的影子:“人影在地,仰见明月” 

       最后让我们来到北宋。在山水画大师灿若星河的北宋,乔仲常这个名字并不算大名鼎鼎,相反,其人其事的记载稀少,我们只知道他擅长道释画,活跃于12世纪。不过大幸的是,他留下了一幅即使和一流大师相比也丝毫不逊色的名作《后赤壁赋图》,如今正躺在太平洋彼岸的美国纳尔逊博物馆。这是一幅自带情节的山水人物图卷,以苏轼之赋为底本创作而成。全图长约5米有余,每段描绘一个故事情节,同一人物在图中反复出现,是所谓“异时同图”的方法,十分新颖有趣。

       更加精彩的是在首段,伴随着《后赤壁赋》中的描述“人影在地,仰见明月”,四人步行于林间。仔细看去,每人身后都拖着一截黑影,而且是以倾斜的角度。在中国画中出现人影,此为首例。这漫不经心的一抹,说明中国画家并不是不懂得“光影”的道理和效果,相反,恰恰反映出中国画家只是不关心“物质”因素,他们把全部的注意力都放到如何传情达意上而已。且看图中的人物、山石等仅用墨笔勾皴,不事渲染,时见飞白,用笔简率超逸,画风清新洒脱,与《后赤壁赋》所述的意境相合,与苏轼“诗画一律”的倡导不谋而合。

乔仲常《后赤壁赋图》(局部)描绘“人影在地,仰见明月”之景。

      

       南朝宗炳在其理论名著《画山水序》中阐述了“近大远小”观,这是从理论高度、形而上地予以肯定。南朝画家张僧繇则以自己超绝的技法,从形而下的层面实践了这一观念,还为后世留下了美丽的传说。而北宋乔仲常的传世作品《后赤壁赋图》,则让我们这些后人真真切切地看到了中国画家在此方面的努力和成果,形成了眼见为实的“铁证”。当然,这些还只是从比较主流的史料中搜集所得的二三个例,说不定深入稗官野史中,还会有更惊奇的发现。因此下一次,当你再面对“中国画没有透视”的嘲笑和诘难时,不要忘记我们老祖宗留下的这些宝贵财富,理直气壮的告诉他们:我们不是没有,也不是不懂,我们只是不care!

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