你可能无法想像玛莉娜·阿布拉莫维奇(MARINA ABRAMOVIĆ)今年已经70岁了,相比45年前,她在《Rhythm 0》中那副惊为天人的样貌,我更爱她现在被岁月摧残过的容颜。

1972年,在意大利南部的那不勒斯,这位来自南斯拉夫的女艺术家站在一张摆满72件物品的长桌后,等待着观众的行动(ACTION)。在场的观众可以拿起桌上任意一件物品对她做任何事情,玛莉娜·阿布拉莫维奇不忘申明,她会对这项展演(PERFORMANCE)负全责。

Instructions.
There are 72 objects on the table that one can use on me as desired.
Performance.
I am the object.
During this period I take full responsibility.
Duration: 6 hours (8 pm -2 am)

桌子上有象征快乐和幸福的香水和鲜花,也有剃刀、手枪和子弹。有人像小野洋子(YOKO ONO)《CUT PIECE》中最后那位等得不耐烦的男子一样,剪开了她的内衣;有人拿剃刀割伤了她的脖子,并喝了她的血;还有人将手枪放在玛莉娜手中,对准她的胸膛。

玛莉娜·阿布拉莫维奇说,她自己会对此负责。

我们都知道,她并没有被子弹打死,展演进行到那儿,被中止了,有观众从她手中把枪夺了回来。像在《Rhythm》的其他系列一样,玛莉娜又成功被观众救回。

但在之后的访谈中,她说:“当你把自己完全交给观众时,离死亡不远了。”

但玛莉娜·阿布拉莫维奇说,她自己会对此负责的。

我想这就是跨界行为艺术家需要明晰的地方。2017年,央美实验艺术系葛宇路的毕业作品席卷了网络,那块路牌在不到3分钟之内就被摘除了,北京再也没有一个叫葛宇路的地方了。面对批评、诘难和质疑,在采访中,葛宇路这样回答记者:

我一直觉得艺术家不应该有特权。换句话说,如果你做了一件触犯了相应法律法规的创作,你就应该接受这个处罚,你不能说因为做的是艺术,就应该免受法规法律的处罚。具体到我这个作品违规了,那就拆,如果需要批评教育我就接受批评教育,也写检讨我都很配合,因为我知道这可能就是我需要承担的后果。

葛宇路犯法违规了,因为根据《北京市道路交通管理规定》,擅自设置路牌情节严重将被处以罚款;而根据《北京市地名规划编制导则》《北京市地名管理办法》以及民政部颁布的《地名管理条例》,地名的命名也有其规范,个人不得擅自命名,应交由专门的地名办公室负责。

葛宇路没道德,事后很多人知道这条路“被命名”之后,觉得凭什么“他”可以干涉我们的日常生活?这样钻空子的投机行为让人不齿。

葛宇路违规犯法了,葛宇路没道德,但这并不妨碍《葛宇路》成为一个让人感觉“被大风刮过”的作品。法律,约定俗成的道德准则,和评判艺术的标准本就应该一分为三,互相不为因果,甚至说,毫无关系可言。

葛宇路说“我这个作品在现场是有路牌、影像、地图,还有包括我收快递的快递单等等组合起来的,实际上任何一个单独部件,都不能独立当做某一个艺术作品,整体合成起来,制造了这样一个故事。”

我并没有亲自到场观看,但却感觉被狂风刮过。因为它是一次成功的介入行为,引发了一定正向的社会讨论,而这种“介入”和“讨论”本应在国民教育的初级阶段就开始普及,但是由于某种不可描述的原因,已然被扼杀在摇篮里,以至于《葛宇路》成为当代行为艺术里,一个行内看来合格过线的作品;行外看来,拍手叫好的闹剧。

在已有的公共话语体系中,我们可不可以去介入?应该用什么方式介入?介入后是否能承担得起后果?

《葛宇路》作品本身给出了漂亮的答案,并回答了前两个问题。三年时间里,上至谷歌地图下到外卖快递都被默认了这条路,之后连路灯都贴上了带有葛宇路标示的路牌。这条路由原本的“匿名”变成了“在线”,而这一切却是由一个看似匿名的“在线者”操作的,这种悖论式的命题本身就充满魅力,值得推崇。而更漂亮的是,“在线”踩到的界限是公与私的边界,是模糊又实在、隐约又清晰的集体与个人的界线。公共资源我们可不可以以私人名义占用?如果目的是服务于公(三年里许多外卖快递员确实受益了),那这样的行为是否可取?如果可取,是否意味着个人目如果服务于集体,在某种程度上,可以代表集体意志,做出行动?(亦需要重新定义何谓“服务于”)如果不可取,那么,由一位位个人组成的集体又如何表达我们每个个体的意志?

这样的疑问句,还可以继续下去,可以一直继续下去,这就是《葛宇路》漂亮的地方。

而对于第三个问题,葛宇路亦以创作者的身份回答了:“艺术家没有特权”。我实在忍不住拍手叫好,艺术家,尤其是年轻的艺术家需要的,或许就是这种勇气和担当,敢为自己的理念买单,为自己的思想站台。当然也有许多担心他的人,害怕他重蹈一些覆辙,再也回不到熟悉的地方。但我想,一个艺术家,尤其是行为艺术家,对此应该有比我们这些冷漠看客们,更深刻也更决绝的体悟和决定。

上述的担心,是因为行为艺术家的确很难将作品和作者分开看(很难但可行),因为它们“跨界”得太严重。让观众对自己做任何事的玛莉娜·阿布拉莫维奇,让观众剪掉自己衣服得小野洋子,让观众透过镜面盒子触摸自己阴部的米洛·莫伊尔(Milo Moire)到现在还还摆脱不了荡妇、道德污点者的恶名,赤身裸体将自己睾丸钉在莫斯科红场上的彼得·帕弗伦斯基(Pyotr Pavlensky),更是多次被逮捕,强制入院进行精神治疗。如果这些人,只是一次两次,利用自己的身体作为素材,表达一些观点,确实很难界定是精神病还是艺术家,正如前段时间港铁上的裸男。但如果他们几乎将自己所有的时间、能力和精力都倾注其中,通过学习,你能在其中找到哪怕一丁点儿的逻辑自洽,那就不该轻易口出恶言,因为正是这种反诘和追问,才将我们的无知消解一些,这些艺术家流过的血,花费的时间,在这里,有了一丁儿正向的意义。

这种时空中滞后的呼应,就像霍金口中“遥远的相似性”,令人感动唏嘘。

记得在一篇采访中读到,原来葛宇路在本科的时候尝试过这种介入,他把自己的名字喷得满校园都是,但并没有达到预期得效果,反倒有人在葛宇路三个字前面加上“SB”。至到来北京读研,发现了这条无名路,一些初尝试之后,他开始觉得自己真正地从介入者变成了在场者,除了每天观察着路上来来往往的车流人流,真实地记录下来,他觉得应该为这条路做些什么,于是他把路的两端都安了路牌,还准备添置几个急需的垃圾桶。不过垃圾桶还没加,葛宇路就被拆了。葛宇路说,“我可能不会去添置垃圾桶了。”

这样严肃又调皮的回答让我想起谢德庆的五件《一年表演》,在上世纪70年代末,他尝试生活在一个仅有盥洗池单人床的木笼子里,不交谈,不阅读,不写作,不听收音机,也不看电视,自我监禁一年;也曾居于室外整整一年,其间不进入任何建筑物,包括地铁,火车,汽车,飞机,轮船,洞穴,或帐篷;他还尝试过将自己与另一位女艺术家琳达·莫塔诺 (Linda Montano)在腰间用一条8英尺长的绳子绑在一起,却相互不接触整整一年。

谢德庆和葛宇路的作品或许都称不上高明,带一点令人亲近的拙感,你能很快感知他精神上的敏感地带,但这种“笨笨地”感觉,在某种程度上,却陌生化了包括作者在内的作品本身。但可以明晰的是,“时间”是他们不可或缺的创作素材,而时间本身,就是一件很妙的事情,在科学领域尚且还是百家争鸣,在艺术中便是可塑性至强,笨笨的艺术家只能把自我设置成不变的变量,放置在时间的万花筒中,让我们随意指指点点。

谢德庆用五个一年的时间奠定了自己在当代艺术中的地位,葛宇路小试牛刀,获得了相当的知名度,而我们还只是,也只能还在指指点点。

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